Damien Hirst e Hilario Galguera: imágenes de una amistad que cambió el arte en México

El archivo de Getty Images apenas confirma con imágenes algo que ya sabíamos: la relación entre Damien Hirst e Hilario Galguera nunca fue un episodio de mercado. Fue una amistad que reubicó a México en el mapa del arte contemporáneo.

Ahí está la fotografía. Nueva York, 2005. Hirst conversa con Galguera y con el coleccionista Aby Rosen en la fiesta de inauguración The Elusive Truth muestra presentada en la Gagosian Gallery. Getty la archivó como registro de una noche cualquiera. En una charla con Bob Ahern, director de Fotografía de Archivo en Getty Images, surge una idea que ayuda a leerla: "una fotografía es, en sí misma, historia (...) el valor de una imagen depende de la perspectiva desde la que se observa." La de Hirst e Hilario esperó dos décadas para significar lo que hoy significa.

La historia es simple y por eso pesa. Cuando Galguera conoció a Hirst no existía la galería que hoy lleva su nombre; fue el propio Hirst quien lo empujó a abrirla. Un año después, en 2006, esa relación se volvió The Death of God, la primera exposición individual de Hirst en América Latina — la prueba de que México podía ser protagonista del arte global, no solo un espectador.

El resto del archivo de Getty confirma por qué esa amistad tenía sentido. Ahí está Hirst en 2000, agachado frente a un acuario donde flotan peces disecados, revisando personalmente el montaje de una pieza — la misma obsesión por el detalle que después se vería en México.

Está también en 2007, la imagen de dos vacas suspendidas en formol dentro de vitrinas gemelas, una imagen que resume mejor que cualquier texto su manera de tratar la muerte como material de trabajo.

En 2012, para el lanzamiento de su retrospectiva en la Tate Modern, aparece agachado frente a un tiburón — la misma pieza que lo hizo famoso veinte años antes, ahora exhibida como un clásico. Y en Venecia, en 2017, camina frente a Treasures from the Wreck of the Unbelievable, su proyecto más ambicioso, rodeado de esculturas que simulan haber sido rescatadas del fondo del mar.

Cada una de esas fotografías documenta una etapa distinta de la misma obsesión: la de un artista que convirtió la mortalidad en lenguaje visual. Vistas junto a la foto de Nueva York con Galguera, dejan de ser piezas sueltas de una carrera y empiezan a leerse como el contexto que explica por qué México terminó siendo, también, parte de esa historia.

El archivo guarda algo más: otra fotografía, menos vista, de Hilario con Carmen Parra, la pintora mexicana de los ángeles y la iconografía novohispana. Puestas juntas, me parece que las dos imágenes retratan a Hilario más que a cualquiera de los dos artistas — un galerista que sostiene, al mismo tiempo, las calaveras de Hirst y los ángeles de Parra. Muerte y trascendencia, Londres y tradición novohispana, en un mismo criterio curatorial.

Ahern lo dice sin adornos: "su interpretación evoluciona (...) a medida que cambia el contexto cultural, el mercado del arte o la relevancia de las personas retratadas."

Ninguna de esas fotos se tomó pensando en contar una historia. La historia se construyó sola.

Y ese es el punto: el archivo no es la noticia. La noticia es lo que dejó ver sin querer — que una amistad terminó siendo uno de los puentes más importantes entre el arte contemporáneo internacional y México.