“Muchos músicos académicos tienden a minimizar a las músicas tradicionales por no haber desarrollado un sistema de escritura musical”, dice la compositora mexicana de música electroacústica Sabina Covarrubias. Avecindada actualmente en París, Francia, tras concluir sus estudios de doctorado cursados la Universidad de Paris 8, una de sus preocupaciones principales es cómo incorporar músicas de tradición oral en obras de géneros de música contemporánea.

Interesada en colaborar con músicos de géneros tradicionales, se encontró con la dificultad de que muchos de ellos podían tocar su instrumento con destreza, pero no sabían leer partitura. “Cuando ellos tocaban con músicos de conservatorio la colaboración era un problema porque su parte no estaba escrita”, dijo Covarrubias en entrevista con El Economista.

Estas inquietudes le llevaron a los problemas mismos de la notación musical, pues muchos elementos musicales no se pueden escribir como el timbre —cualidad del sonido que nos permite distinguir si un la lo emite una flauta o un oboe, por ejemplo— o variaciones de tiempo muy sutiles que no se pueden registrar en el sistema de notación, explicó Covarrubias.

La creación de la notación musical ha determinado el desarrollo de la música en Occidente los últimos 1,000 años. La escritura de la música posibilitó la composición de obras de mayor complejidad que las que hasta entonces se ejecutaban en monasterios, cortes y fiestas populares en Europa; aunado a ésto, se dio pie a la figura del compositor —creador de la obra musical— como autor, cuyo nombre quedaba registrado en la partitura.

Una de las consecuencias a largo plazo fue una jerarquización que se estableció entre los músicos, y que los dividió entre los que sabían leer música y los que no podían hacerlo, con la primacía de los primeros sobre los segundos. Con las indicaciones presentes en la música escrita, el músico puede leer la pauta y reproducir una obra aunque no la haya escuchado antes. En contraste, un músico empírico depende radicalmente de la asistencia de otro que le transmita la melodía de una pieza para poder entonces reproducirla. Con el desarrollo de la notación musical surgió una distinción entre la música escrita y las músicas de trasmisión oral, que generó una brecha entre ambas que fue acrecentándose con el tiempo.

Con el soporte de la escritura, la música occidental tuvo una explosión de géneros y corrientes, que aunado a la creación de nuevas técnicas e instrumentos, han constituido la historia oficial de la música.

En el siglo XX, con la aparición de la música electrónica —como parte del desarrollo de la música occidental—, los compositores de éste género se enfrentaron a la dificultad de que algunos de los nuevos sonidos creados, así como otros elementos, no podían incorporarse a la notación musical clásica, y comenzaron a experimentar con nuevas formas de escritura que pudieran comprender a éstas músicas con la intención de que pudieran ser reproducidas en las salas de concierto con la mayor fidelidad posible a la forma en que fueron concebidas por sus autores.

Esta problematización de la pauta musical desde la música electrónica es la tradición de la que abreva, que le llevó a Sabina Covarrubias a desarrollar un método de notación musical para músicos que no leen música, problema que le llevó al punto originario de la escisión entre músicos que podían leer el pentagrama y los que no, que dificultó a la postre —cuando no imposibilitó— la colaboración mutua.

Este modelo de notación musical se inspiró en trabajos de etnomusicología para preservar obras tradicionales. Los etnomusicólogos elaboran un modelo de cómo funciona una música de la tradición oral, que luego traducirán al lenguaje de la notación musical. Covarrubias explica que estos modelos son semejantes a las gramáticas que dan cuenta de la estructura de relaciones entre las palabras que dan identidad a cada lengua. Las músicas tradicionales tienen reglas internas que le dan identidad, reglas por las cuales podemos diferencia entre, por ejemplo, un son huasteco de un huapango norteño.

A partir de este método tomado de la etnomusicología, Covarrubias genera un modelo de la música tradicional a integrar, con el cual identifica su base rítmica. Con esta base, genera una serie de indicaciones rítmicas que el músico empírico identifica con claridad por pertenecer a su tradición musical. Así, armado con unos audífonos en los que escuchará las indicaciones rítmicas grabas previamente en un archivo digital de audio —una pauta multimedia, dirá Covarrubias—, el músico tradicional puede acompañar a un músico académico en la ejecución de una obra escrita.

La guía auditiva le indica al músico empírico cuándo iniciar a tocar, qué tan rápido y con qué fuerza hacerlo, en qué momento detenerse, e indicaciones más complejas como cuándo repetir un patrón o si debe comenzar a tocar libremente.

Pascal Quignard retoma en su obra El odio de la música lo escrito por Elías Canetti con respecto a que el origen del ritmo de fue la marcha humana “sobre ambos pies, que daría lugar a la métrica de poemas antiguos”. Esta idea da pie a Quignard para evocar los acompasados pasos de cazadores primigenios al ritmo de las huellas de las presas a capturar, huellas que fueron “la primera escritura descifrada por el hombre que los perseguía”. “La huella es la notación rítmica del ruido”, dice Quignard. El archivo digital de audio con indicaciones rítmicas es a su vez una notación ajena al orden humano, que el músico tradicional puede descifrar.

Muestra de esta técnica desarrollada por Covarrubias es la obra Les Mots Du Tama (Las palabras del Tama, por su traducción del francés) es una pieza realizada en colaboración con el músico tradicional senegalés —un griot o depositario de la tradición oral— Pape Mbaye. Mbaye es acompañado con su tama —un tambor de doble diafragma— por una computadora que transforma en tiempo real los sonidos que genera el instrumento. Covarrubias “toca” con el músico senegalés al decidir cómo la computadora modifica los sonidos del tambor tradicional. Para lograr esta colaboración, Covarrubias generó un modelo de la música tradicional senegalesa, del cual sustrajo lo que describió como su “esqueleto”, con lo que desarrolló el conjunto de indicaciones para el acompañamiento del músico senegalés.

La obra musical de Covarrubias y Mbaye pertenece al género de la música mixta, que es la fusión en una misma pieza de la interpretación acústica en vivo con la música electroacústica. Se considera que una obra pertenece al género electroacústico cuando utiliza la conversión de una señal acústica en una señal eléctrica y viceversa, una de las definiciones más abarcantes.

Les Mots Du Tama es una obra que integra el disco titulado Polymusique, que incluye otra obra también realizada con Mbaye, y que lleva el mismo titulo que da nombre al disco. Ambas piezas pueden escucharse en las plataforma Spotify.

“Esta propuesta rompe reglas básicas de la comunidad de los músicos académicos del género electroacústico, mismo que hasta ahora ha sido estrictamente escrito, abriéndolo a mundos tímbricos y expresivos vastos, que sólo la música no escrita puede aportar”, dijo Covarrubias. Para la compositora —venida de la academia—, las obras creadas en colaboración con Pape Mbaye —músico tradicional— le revelaron el valor de escuchar al otro y sus propuestas desde una posición de igualdad, ejercicio que pontifica sobre una ruptura que tuvo como origen la creación de la notación musical en la cultura Occidental, y que se resuelve en la erótica del tocar juntos, lado a lado, sobre el piso común de la música misma.