Gritos agónicos, rostros amorfos, cuerpos crucificados en un gancho de carnicería. Éstos son los cuadros de Francis Bacon, el pintor británico más importante del siglo XX. Lo llamaban “El monstruo sagrado”, acertada alegoría. Bacon decía: “Vivimos a través de velos; a veces pienso, cuando dicen que mi obra parece violenta, que quizás haya sido capaz de correr uno o dos de los velos”.

Si hubiera tenido una infancia feliz, pintaría ramos de flores

Un hombre tímido y afeminado que viste cuero negro y se maquilla resaltando pómulos y labios, éste es el monstruo y su historia es la destrucción: castigaba su cuerpo con juegos sádicos, destrozaba sus cuadros, buscaba amantes violentos. Nunca comenzaba un retrato sin conocer a fondo al sujeto de estudio, necesitaba sentirse unido a él antes de despedazar su cuerpo en el lienzo. Hablaba de su padre con frecuencia: un militar retirado que lo mandaba a azotar con látigo cada vez que tenía una crisis asmática. En cada uno de sus autorretratos predominan los tonos azulados de la asfixia; sin el asma, decía, tal vez nunca se hubiera interesado por la pintura ni por la vida.

Nació en 1909 en Irlanda, aunque se consideraba un pintor británico. Supo desde niño que era homosexual; su despertar erótico fue violento y confuso: comenzó a seducir a los trabajadores que lo azotaban y las palizas de su padre le provocaban erecciones y fantasías. Lo echaron de casa al encontrarlo dando felaciones a los sirvientes, vestido con la ropa interior de su madre. Su tío prometió disciplinar al chico y se lo llevó a Londres; en un par de semanas ambos terminaron en la cama. La complejidad de sus primeras emociones sexuales le mostró que la violencia es parte intrínseca de la vida; Bacon decía que el contacto sexual, la humillación y los dientes rotos que le dejaron sus amantes tenían la misma brutalidad y belleza que los insectos que se devoran uno al otro.

Sólo pinto para ser amado.

La juventud de Bacon transcurrió en medio de las guerras que devastaron Europa. A diferencia de otros artistas contemporáneos, él mantuvo una firme postura apolítica, jamás se comprometió con credo alguno que no fuera la exploración del placer y del dolor. Hablaba del tiempo perdido a la deriva tratando de encontrar un tema auténtico para sus cuadros, la materia prima que cautivara su interés. Para vivir diseñaba muebles y alfombras, gastaba la pensión que su madre le enviaba jugando a la ruleta, pintaba esporádicos cuadros que después odiaba; parte de la obra que hoy se conserva proviene de cobradores y caseros que aceptaron los cuadros como pago. Cada vez que un lienzo no se vendía, no era perfecto o era excesivamente perfecto, Bacon lo destruía a cuchilladas.

En 1934 Eric Hall —uno de sus amantes y frecuente comprador— le encargó una serie de cuadros basados en la crucifixión. Después de varios intentos fallidos, Bacon abandonó el proyecto. Las críticas a su primera época coincidían en que los cuadros eran “estéticamente hermosos, pero sin vida”. Frustrado, comenzó a estudiar el trabajo de los grandes maestros como Goya, Degas y Poussin. Después de acudir a una exposición de Pica- sso, se encontró con el concepto que guiaría su propio trabajo: “la forma orgánica que se refiere a la imagen humana, pero de la que es su total distorsión”.

Quiero pintar la boca humana como Monet pinta una puesta de sol

Once años después del encargo de Eric Hall, y en el transcurso de dos semanas de continua borrachera, terminó “Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión”. “El alcohol me ayudó a sentirme un poco más libre”, aseguraba. Creía que las imágenes irracionales llegan al espectador con una fuerza mayor; cualquier análisis del intelecto arruina la verdad de la obra. Se exhibió por primera vez en 1945: tres figuras fálicas y grises sentadas en un cuarto vacío, sus cuellos se alargan, los cuerpos se contorsionan, las bocas rebosantes de dientes se abren en gritos mudos. Bacon era ateo, pero en la crucifixión hallaba el esplendor de las fotografías de animales hechas en el instante en que los envían a degollar.

Bacon consideró el cuadro su fuente de origen; todo trabajo previo fue destruido. En este tríptico se plantea el lenguaje que exploraría a lo largo de su vida: la belleza de la carne, distorsiones anatómicas, jaulas transparentes y armazones que restringen el movimiento, fondos saturados que capturan la atención en la figura central, el rechazo de la narrativa —no hay historia, sólo sensaciones— y el obsesivo estudio de la boca humana: la forma de labios y dientes, el brillo de la saliva, el movimiento muscular. Bacon contaba que por mucho tiempo trató de pintar la sonrisa, pero nunca lo logró.

Como el caracol que deja su baba

Bacon continuó exorcizando en sus lienzos a los fantasmas de su padre, de sus amantes suicidas, las imágenes de la guerra, el ansia sexual y la violencia de su infancia. Decía: “Quisiera que mis pinturas se vieran como si un ser humano hubiera pasado por ellas dejando un rastro de presencia, un trazo de eventos pasados, como el caracol que deja su baba”.

Francis Bacon nunca buscó provocar horror con su pintura. Al contrario, pensaba que sus cuadros producían el mismo alivio que el final de una tragedia de Shakespeare, el efecto catártico que Aristóteles analiza en su Poética; el espectador purga su alma través del arte y encuentra la paz por medio del terror, es decir, la ficción nos libera. Veinte años después del infarto que lo mató en abril de 1992 en Madrid, Bacon es más necesario que nunca: su obra es la violenta sacudida que nos devuelve a la vida, el remedio infalible contra el olvido.

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