Una foto de calendario es, o era, una imagen digna de ser recordada. Cuando solían colgarse en las cocinas, los calendarios señalaban el paso del tiempo, con paisajes cambiantes según las estaciones o una imagen fija, escogida por la casa comercial que así se promovía. En los talleres mecánicos, los calendarios suelen, o solían, exhibir imágenes semidesnudas de jóvenes atractivas para las miradas de ese espacio masculino, en poses provocativas, a veces grotescas. La foto de calendario, en este caso, reproduce gráfica y espacialmente la asociación publicitaria del cuerpo femenino con la venta de autos, alcohol y demás productos tradicionalmente dirigidos al consumidor, masculino. Tal vez por eso, para muchos ha resultado sorprendente que la marca italiana de llantas Pirelli haya roto con este uso tradicional del cuerpo de la mujer y, a través de la lente de la fotógrafa Annie Leibovitz, presente no cuerpos sino personas.

A diferencia de la mayoría de las ediciones anteriores, en efecto, en la de 2016 no aparecen modelos o famosas atractivas y desnudas o en pose soft-core, sino mujeres de todos los tamaños, edades y ocupaciones, casi todas vestidas y ninguna en pose insinuante ni con expresión abierta al deseo (masculino).

Que un calendario sea noticia en los grandes diarios del mundo es en sí noticia.

¿Por qué The New York Times, Le Monde, The Independent, entre otros, se sienten obligados a comentar un producto que hoy ya no se distribuye en talleres mecánicos sino se regala a personajes importantes como objeto de lujo? Sin duda, la crítica de arte tiene algo que decir puesto que, para los fotógrafos, como dijera Steven Mc Curry, autor de la edición de 2013, participar en este calendario se ha convertido en un honor para los fotógrafos .

La crítica cultural, a su vez, se ha interesado en la representación, distinta, de las mujeres.

El Huffington Post, por ejemplo, ve en la edición 2016 el signo de un cambio cultural , tal vez ligado, sugiere, al aumento del poder adquisitivo de las mujeres, hipótesis por demás lógica en el mercado europeo o norteamericano.

La transformación de un vulgar calendario en codiciado libro de mesa, para unos cuantos, amerita también atención.

¿Atrae la calidad de la fotografía? ¿la posibilidad de mirar a mujeres en poses sugerentes en el seno del hogar y no en un sucio garage?

¿Qué mira quien mira?

Más allá de la mercadotecnia, que no puede estar ausente de la estrategia comercial de Pirelli, interesa la apertura a otra mirada.

A diferencia del 2000, en que se mantuvo dentro de lo esperado , Annie Leibovitz rompió esta vez con el código que asocia mercancía con sexo y autos con mujeres dispuestas al deseo ajeno.

Su lente no captó a mujeres-objeto sino a mujeres-sujeto; a profesionsistas exitosas, seguras de sí mismas, cuyo cuerpo, como el de Serena Williams, no se exhibe para ser consumido sino para ser admirado como una escultura; o, como el de Amy Schumer, muestra sin vergüenza su rotundidad.

Más que por la mera ausencia de desnudez, las imágenes de Leibovitz pueden verse como ejemplo de lo que capta una lente femenina porque no mira a sus sujetos para otros sino por sí mismas, como iguales. Iguales en madurez y éxito, iguales en su femineidad.

En un ensayo sobre cine, la crítica Laura Mulvey, planteó hace tiempo que la mirada masculina ha permeado no sólo la forma en que se representa a las mujeres en las películas sino también la forma misma en que ellas se mueven, se expresan, se miran.

La lente voyeurista de la cámara, sugiere, transforma al público en voyeur, lo que resulta particularmente peligroso – y perturbador para las espectadoras – cuando se trata de secuencias violentas. Lo que rompe la lente de Leibovitz en este caso es esa mirada cosificadora y consumista que busca en el cuerpo femenino no la expresión propia para sí, sino la disposición – las más de las veces sexualizada- para otros.

Para aquéllos acostumbrados a tasar a las mujeres por su atractivo físico, no por su ser en el mundo.